Det var under sensommaren 1977 som mänskligheten beslutade att representera sin planets historia genom en samling ljud, bilder och vetenskap på en gyllene skiva: officiellt kallad the Voyager Interstellar Record, men mer känd som Guldskivan. Inför uppskjutningen av Voyager 1 och 2 fästes på sidorna av NASA:s identiska tvillingsonder två specialtillverkade skivor – pläterade med guld och förseglade i aluminiumhöljen. 

Efter 36 års resa genom Vintergatan blev Voyager 1 det första människoskapade objektet att nå yttre rymden bortom vårt eget solsystem. När de termoelektriska kraftgeneratorerna är uttömda, vilket förväntas inträffa runt år 2030, blir dess uppdrag helt sonika att driva omkring mellan stjärnorna i vår galax – i hopp om att sonden så småningom ska stöta på någon livsform med tillräcklig intelligens för att tyda dess gyllene last. Det kommer emellertid att ta något ytterligare 40 000-tal år innan Voyager-sonderna närmar sig ett annat solsystem. 

Guldskivan sammanställdes under ledning av Cornell-professorn Carl Sagan (1934–1996) och producerades av Berkeley-professorn Timothy Ferris (f. 1944), varav den sistnämnda etsade in dedikationen ”To the makers of music – all worlds, all times” i slutet av skivan. Enligt Ferris var det inte mycket diskussion kring urvalet; utmaningen låg i stället i att det analoga 1970-talet innebar att alla ljud behövde insamlas i form av fysiska inspelningar.

Förutom musik omfattar Guldskivans jordiska ljudextrakt allt möjligt från naturens vulkaner och jordbävningar, djurvärldens fåglar och vargar, till mänskliga ljud av fotsteg, skratt samt hälsningar på 55 språk. 

Läs även: Lars Kullmans text om ett annat guldskivspår – Bachs Das wohltemperierte Klavier med Glenn Gould

Det är inte särskilt svårt att föreställa sig att urvalet av musik skulle ha varit allt annat än enkelt inom dagens intersektionella diskurs; lyckligtvis brottades inte 70-talet med sådana problem. De nästan fyra århundradena av så kallad västerländsk konstmusik representerades alldeles okomplicerat genom tre kompositörer: barocken av Bach, klassicismen av Mozart och romantiken av Beethoven.

Den postromantiska perioden torde dock ha orsakat betydligt mer utrymme för kontroverser: vem skulle ha förmått neka inkluderandet av Wagners förspel till Tristan och Isolde (1865), Debussys Förspel till en fauns eftermiddag (1894) eller Ravels Boléro (1928)? Även om dessa kompositioner ostridigt är nydanande – de facto oundgängliga för all musik skapad under 1900-talet – representerar de ändå inte riktigt essensen av avantgardistisk modernism. Omvänt gör Stravinskijs revolutionerande balettmusik från 1912 just detta. 

Igor Stravinskij (1882–1971) lämnade Moder Ryssland i 30-åråldern, för att aldrig sedermera återvända. Hans tidiga berömmelse i Paris säkrades av två orkesterverk för impressarion Sergej Djagilevs Ballets Russes, allmänt ansett som det mest inflytelserika balettkompaniet under 1900-talet: Eldfågeln (1910) respektive Petrusjka (1911). Även om konceptualiseringen av Våroffer påbörjades parallellt med komponerandet av Eldfågeln, uppvisar den förra endast små likheter med den senares senromantiska tonspråk – karakteriserad av långa melodier och prunkande harmonier.

All musik består i grunden av rytm, melodi och harmoni; det som gör Våroffer till själva sinnebilden för modernistisk musik är dess reduktiva upphävande av melodi och harmoni såsom vi känner dem – vilket bara kvarlämnar den mest primitiva parametern i form av rytm som den ensamma strukturella byggstenen. 

Och primitiv var sannerligen Stravinskijs inspirationskälla, härledd ur förkristna ritualer från forntida slaviska stammar. Som han själv uttryckte det: ”Jag hade drömmen om en hednisk ritual, där ett utvalt oskuldsoffer dansade sig till döds.” Ballets Russes’ stjärndansare, Vaslav Nijinskij, konstruerade koreografin på motsvarande provokativa och explicit sexualiserade grundval.

Den ursprungliga publiken vid världspremiären på Théâtre des Champs-Élysées i Paris den 29 maj 1913 orsakade det som troligen är den mest ökända och högljudda skandalen i musikhistorien: skratt, skrik och allmän uppståndelse – sammantaget resulterande i att stora delar av musiken var ohörbar. 

Tämligen vågat, givet den potentiella utomjordiska receptionen, är det Våroffers avslutande sekvens som ingår i Guldskivan, ”Sacrificial Dance” – tillika verkets mest brutalt våldsamma musik. Den farligt höga ljudmattan (åtminstone för mänskliga öron) ackompanjerar och hetsar den utvalda oskulden till att dansa sig själv till döds.

I motsats till detta aggressiva budskap får mänskligheten hoppas på att mottagande utomjordingar i stället förmår uppskatta Stravinskijs förhållandevis mer naivt pacifistiska syfte: ”Det jag försökte förmedla var vårens ankomst, det magnifika uppsvinget av naturen som återföds.” 

Lyssna gärna via nedan länkar för att själv avgöra om framtida besökare av vår jordliga planet torde respondera välsinnat i linje med Spielbergs Close Encounters (1977) och E.T. (1982) – snarare än med det globala våroffer som återfinns i Independence Day eller Mars Attacks! (bägge 1996) … 

TEXT: PONTUS THOLIN 

Pontus Tholin är civilekonom, musikvetare och medgrundare av Bulletin. Hans intresseområden sammanfaller med skärningspunkten mellan kultur och vetenskap, med särskilt fokus på populärkultur i allmänhet respektive film- och konstmusik i synnerhet.