NÖJESKRÖNIKA. Efter ett och ett halvt års coronapandemisk stiltje i filmvärlden står vi nu äntligen, förhoppningsvis, inför en sprängfylld biohöst. På förhand omistliga höjdpunkter inkluderar nyinspelningen av Dune (15/9), 25:e Bondfilmen No Time to Die (30/9), uppföljaren till 80-talsklassikern Top Gun (19/11), Spielbergs version av West Side Story (10/12) samt den fjärde Matrix-filmen Resurrections (22/12). Av dessa har de tre förstnämnda alla filmmusik skriven av Hollywoods okrönte kompositörskung, Hans Zimmer – något som särskilt kommer att uppmärksammas i undertecknads kommande recensioner.

I syfte att räkna in den annalkande biohösten inleds i och med denna krönika en artikelserie, som blandar nedslag i Nolans mest minnesvärda filmer med vissa inslag av filmmusikalisk karaktär.

Utmärkande drag i Nolans kanon är ökande avkastning vid upprepat tittande i kombination med allt centralare roller för tid och musik. När Sveriges biosalonger, efter en tids nedstängning, i juli förra året började ”peppa lite inför premiären av ’Tenet’ på Filmstaden” gjordes detta föga förvånande genom att på nytt visa ”Fem toppfilmer av Christopher Nolan” – varav först ut genombrottsfilmen Memento (2000):

När remakes, uppföljare och nytolkningar är mer regel än undantag, så skapar Nolan sina egna berättelser, filmer som skakar om och överraskar, och som inte bara vunnit över kritikerna utan även blivit biopublikens favoriter.

Precis som i undertecknads exposé över CD-skivans stundande bortgång och albumformatets direkta påverkan på vårt lyssningsbeteende, fästes här särskild vikt vid streamingålderns påverkan på den tunga kulturinstitution som biografen utgjort i snart 130 års tid.

För även om vi nu står inför en sprängfylld biohöst är det inte säkert att vi framgent kommer att ta del av nya filmer i biosalongsformat.

Kombinationen av streamingtjänsternas och coronavirusets framfart har på kort tid nämligen lett till att ”the theatrical window” – det vill säga den tidsperiod som en film endast kan ses på biografer – halverats från 90 till 45 dagar.

Läs även: Musikalernas musikal läggs ner på Broadway

Streamad binge-watching omformar tittandet

En specifik utgångspunkt och motivering för artikelserien om Nolans filmer är fenomenet binge-watching, vilket i praktiska termer brukar definieras som att se mellan två och sex avsnitt av en TV-serie i en sammanhängande sittning.

I Sverige började detta praktiseras, inte minst bland unga tittare, under senare delen av 2012 när streamingtjänsterna Netflix och HBO lanserades på marknaden.

Begreppet binge-watching har emellertid även bäring på den form av filmtittande som växt fram under 2000-talet, som en följd av allt mer komplexa och icke-linjära berättartekniker (narrativ).

Dessa mångfacetterade narrativ inte bara inbjuder till utan direkt belönar engagerat och upprepat tittande, i kombination med aktivt diskuterande via onlineforum och sociala medier.

Man skulle till och med kunna hävda att det var fandom-genererande filmer som födde det beteende vilket sedermera gjorde Netflix’ tidiga egenproducerade serier virala tittarsuccéer – framför allt House of Cards (2013–2018) och Orange is the New Black (2013–2019).

Att streamingåldern i rask takt håller på att omdefiniera inte bara TV- utan även filmtittandet stod bortom all tvivel när Variety för en månad sedan intervjuade Netflix’ filmchef Scott Stuber. Efter att månaden innan ha slutit ett spektakulärt flerårsavtal med Steven Spielbergs Amblin Entertainment, som skakade om Hollywood i dess grundvalar, är nu Stubers sikte inställt på en viss Christopher Nolan:

In four short years, Netflix has done more to reshape the way that movies are made, distributed and consumed than perhaps any other single company in the history of the film business. /…/ The deal with Amblin gives Stuber hope that he might be able to lure Christopher Nolan, an outspoken advocate for the big-screen experience, to Netflix. /…/

”If and when he comes up with his [Nolans] new movie, it’s about can we be a home for it and what would we need to do to make that happen,” says Stuber. ”He’s an incredible filmmaker. I’m going to do everything I can.”

Läs även: #OscarsSoWhite? Nej, snarare #AcademySoStupid!

Nytt millennium – nya cinematiska narrativ

Kring millennieskiftet pågick ett parallellt paradigmskifte inom filmvärlden. Vägvisande 90-talsfilmer som Quentin Tarantinos Pulp Fiction (1994) och Bryan Singers De misstänkta (1995) utmanade det linjära berättandet respektive berättelsens trovärdighet, vilka vid decenniets slut ledde fram till de två banbrytande filmerna Fight Club (1999) av David Fincher och The Matrix (1999) av bröderna Wachowski.

Den viktigaste filmen för definierandet av 2000-talets nya mindbender-genre var, med ett år i distributionslimbo, inte långt ifrån att aldrig nå världens filmpublik: Nolans Memento (2000 – i skrivande stund tillgänglig just via Netflix).

Christopher Edward Nolan föddes 1970 i London, där han växte upp, utbildade sig och häromåret erhöll titeln Commander of the Order of the British Empire (CBE). Han har under det senaste decenniet allt mer kommit att personifiera begreppet ”blockbuster auteur” – det vill säga en originell filmskapare (kombinerad manusförfattare och regissör) av stor-budget-filmer.

Detta skulle dock aldrig ha skett utan genombrottsfilmen Memento, vars premiär vid Venedigs filmfestival i september 2000 Nolan själv beskriver som ”the turning point of my life” (Shone 2020, 90).

Med en modest budget på fyra (4) miljoner dollar lyckades Nolan vända upp och ned, eller kanske snarare bak och fram, på det cinematiska narrativet. Aldrig tidigare hade filmpubliken behövt bruka så mycket av sin samlade minnesförmåga för att söka förstå vidden av protagonisten Leonard Shelbys (Guy Pearce) defekta närminne. Leonard lider nämligen av den högst reella men ytterst ovanliga åkomman anterograd amnesi – formellt definierad som ”förlust av förmågan att skapa minnen bortom en viss tidpunkt”.

Ett memento om vår begränsade pålitlighet

I Leonards fall innebär åkomman att han ungefär var 10–15:e minut vaknar upp likt ur en koma; i tittarens fall innebär den att kastas ungefär motsvarande tid tillbaka för att uppleva sekvensen dessförinnan.

För att ytterligare utmana sin publik varvar Nolan det kräftgående huvudnarrativet med en telefonkonversation mellan Leonard och en okänd samtalspartner filmad i svartvitt. När de två tidslinjerna möts i filmens sista sekvens – tillkännagiven genom en magisk transition från svartvitt till färg – har tittaren tagits till berättelsens början.

Den stora vinsten med att se om Memento ligger inte primärt i att berättelsen får en ny skepnad; för varje gång som tittaren tar del av Leonards strukturerade kaos, baserat på medveten betingning genom polaroidfoton och kroppstatueringar, kommer vederbörande allt närmare en sinnlig uppfattning om det mänskliga minnets begränsade pålitlighet.

Detta har dock egentligen inget med postmodern faktarelativism att göra, utan i stället med faran i att köpa narrativ som bara bekräftar ens egna redan bestämda uppfattningar.

Fram till sista sekvensen har Leonard ägnat filmen åt att berätta för sig själv, och för tittaren, om hur hans liv går ut på att hämnas sin frus död – genom att jaga för att sedan mörda hennes mördare vid namn John G. I stället för att ge tillfredsställande svar ställer sista sekvensen i stället en lång rad frågor: Mördades Leonards fru? Är hon ens död? Är Leonard filmens protagonist? Har han redan dödat John G? Ljuger Leonard medvetet för sig själv och för tittaren? Är han en seriemördare? Är det egentligen Teddy (Joe Pantoliano) som både Leonard och tittaren i stället borde lita på?

För att vara lyckliga ljuger vi för oss själva…

Fördelen med att skriva om Nolans filmer är att någon spoiler alert är alldeles överflödig. Tom Shone noterar att ”In some ways Memento was the world’s first spoiler-proof movie: Nobody could understand it well enough to spoil it”. Orsaken att ovan frågor förblir obesvarade två decennier senare ligger i att Memento renderat en debatt om vilken del av vårt minne (eller perception) som är mest pålitligt:

Those who believed their visual memory tended to believe Leonard, because of his Polaroid inscribed with the words ”Don’t believe his lies” […] Those who believed their verbal memory believe Teddy, because his version of events is delivered in the form of straight exposition. (Shone 2020, 105)

Faktum är att efter premiärvisningen vid Venedigs filmfestival spenderade Nolan och huvudrollsinnehavaren Guy Pearce en tvåtimmarsmiddag med att argumentera om vem av Leonard och Teddy som de facto talar sanning i sista sekvensen. Det problem som anhängarna av det visuella minnet emellertid har att hantera (förmodligen inkluderande Pearce) är att inget som Teddy påstår motsäger vad vi har sett Leonard göra.

Den enda ledtråd som Nolan själv ger är kommentaren till Shones något retoriska fråga om vilken twist som är mest attraktiv, där han landar i att det är att den till synes sanningssägande protagonisten Leonard de facto har ljugit under hela filmen:

”It makes sense, but I’m not sure that I would go along with your idea of Leonard having been billed as truthful. […] Or indeed innocent, because there were very explicit references throughout the film to him being an unreliable narrator. The idea that he lies to himself to be happy. We all do.” (Shone 2020, 106)

Så om någon djupare slutsats kan dras av detta resonemang är det att den moderna människan har allt svårare att hantera, för att inte säga bli direkt provocerad av, objektiv sanning – något som lyfts från det privata till det kollektiva planet i Nolans stilbildande Dark Knight-trilogi.

Läs även: Tholin: Tacka wokeismen för den blekaste OS-invigningen i mannaminne